Commedia dell’Arte. Studi storici, n.s., 3/2020

Il nuovo numero di «Commedia dell’Arte. Studi storici», rivista diretta da Siro Ferrone e Anna Maria Testaverde, si apre con un intervento di Assunta Petrosillo sulle intricate e rocambolesche vicende teatrali e familiari di alcune attrici e attori spagnoli attivi a Napoli nel Seicento. Anticipando ulteriori «schede biografiche» (p. 8) che saranno presentate in occasione di future pubblicazioni, l’autrice si sofferma qui su alcune compagnie a conduzione familiare, tra cui quelle di Donna Anna Pérez e Francisco de López, di María de los Ángeles e Francisco de León, di Catalina Hernández e Gregorio Laredo, oltre a quella de Las Tinientas (o La Toledanas), formata da le tres Gracias Feliciana, Ana e Micaela de Andrade. Storie sino a oggi trascurate, che vengono restituite facendo dialogare le fonti notarili conservate presso l’Archivio di Stato di Napoli con le notizie del Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT), un database diretto da Teresa Ferrer Valls che rubrica oltre cinquemila attori, autores (capocomici) e musicisti attivi dai tempi di Lope de Rueda alla fine del XVII secolo.
A seguire Teresa Megale pubblica una inedita testimonianza su Adriana Basile: uno strumento redatto nel 1620 dal notaio Giovanni Andrea Cassetta con cui Muzio Barone, marito dell’attrice-cantante, impegna duemila ducati in favore della moglie. Presenti alla stipula dell’atto anche i di lei fratelli: Francesco, Domenico e il più noto Giambattista.
Fabio Sottili analizza il Ritratto di Paoluccio della Cerra, ovvero Paolo Cinella: un contadino nato ad Acerra, vicino Napoli, spesso indicato come il primo Pulcinella. A tramandarne l’immagine un’incisione firmata dal conte Carlo Enrico di San Martino: un nobile piemontese che, trasferitosi a Roma, fu ministro del cardinale Pietro Ottoboni. Un uomo di teatro. Dilettante commediografo e abile nel disegno architettonico, nel 1689 ideò a Ferrara una complessa macchina teatrale in onore di San Maurelio: un’isola che, tra stupefacenti fuochi artificiali, si trasformava in vari mostri e figure mitologiche. Giusta l’iscrizione da lui riportata sul documento in oggetto, quello riprodotto sarebbe un perduto dipinto di Ludovico Carracci, ma Sottili avanza il nome di Caravaggio e ipotizza possibili contatti tra lui e la bottega dei bolognesi all’insegna del comune apprezzamento per la Commedia dell’Arte.
Gianni Cicali, attraverso alcune drammaturgie di Pietro Trinchera e Domenico Lalli, torna sul debito degli attori-cantanti dell’opera buffa con i comici di professione. Una nota pratica di meticciato artistico, qui indagata in un contesto particolare come quello napoletano. A seguire, la lettura di Francesca Pagani de La Nouvelle Italie di Jean Galli de Bibiena, andata in scena il 23 giugno 1762 al Théâtre de Bourgogne di Parigi, evidenzia il carattere sperimentale della pièce che, nell’anno della fusione della compagnia dei Comédiens italiens du Roi con quella dell’Opéra-Comique de la Foire, cerca di unire i due repertori proponendo un nuovo genere che meglio risponda agli interessi del pubblico.
Per la sezione Cantieri Caterina Pagnini propone alcune riflessioni sulla ventennale esperienza della compagnia di Diaghilev e presenta la tesi di laurea di Anna Maria Di Marco sui Ballets Russes e sulle nostre modalità di ricezione; Elena Mazzoleni recensisce la mostra I colori di Arlecchino. La Commedia dell’Arte nelle opere di Giovanni Domenico Ferretti, curata da Sottili per la Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze (26 febbraio-31 maggio 2020), nonché l’elaborato di Angela Caironi sul Teatro di Nohant in bilico tra tradizione e innovazione; Testaverde illustra le ricerche di Michela Sereni sulle fonti che testimoniano i possibili incontri tra Shakespeare e i comici dell’Arte. Un valido lavoro in progress, che pone attenzione alla circolazione degli attori piuttosto che a quella dei testi.