T’insegnerò la notte

L’ultimo libro di Caterina Ceccuti

Dopo i primi romanzi La generatrice di miracoli (2014) e Le geometrie dell’amore (2017), Caterina Ceccuti torna sulla scena letteraria con un’opera, T’insegnerò la notte, che la conferma come una fra le voci più interessanti e promettenti della sua generazione. Dico questo non solo perché sa narrare, utilizzando con maestria alcuni ingredienti classici del romanzesco, essenziali per costruire una rete, una trama in cui il lettore resta catturato dall’inizio alla fine – sin dal titolo che lo chiama in causa (a te dico, a te insegno, lector in fabula) – ma anche perché l’autrice riesce ad inserire sotto la superficie dei fatti narrati un plot ricco di singolarità soggettiva (il piano della coscienza del protagonista, che parla in prima persona), i cui fili debbono essere sciolti e recuperati l’uno dopo l’altro per poter essere riannodati poi in un disegno diverso, costruito con gli stessi materiali e tuttavia tale da apparire come una latenza, come una possibilità di senso iscritta nel testo base e finalmente portata alla luce nelle ultime pagine del romanzo. Cosa voglio dire con questo giro di parole un po’ complicato? Che esistono due piani sapientemente intrecciati che si possono distinguere come due scritture: una diurna e una notturna, una che appartiene alla storia del personaggio che dice io e alla contingenza di ciò che accade e l’altra che segue invece un principio di individuazione interiore doloroso e liberatorio fatto di rimozioni, di lapsus, di sintomi nevrotici, di regressioni, di epifanie spaventose, di illuminazioni retrospettive. Contro la pseudo-oggettività della trama, il racconto afferma la soggettività del profondo. E questo ha a che fare con l’identità vera di ognuno di noi (che appartiene sempre alla notte e a ciò che essa significa e racchiude). Ma tutto questo ha a che fare anche con l’essenza stessa della letteratura, come ci chiariscono alcuni teorici contemporanei, fra i quali Jerome Bruner, il quale sostiene che nel pensiero narrativo più efficace e interessante del nostro tempo la composizione narrativa non è più pensabile senza l’ausilio del concetto di costruzione psichica. Vale a dire che il racconto non è solo una forma per rappresentare, ma anche per costituire la realtà individuale e collettiva. Chi ha letto il romanzo capisce subito cosa intendo, ma per chi deve ancora leggerlo devo fare qualche riferimento schematico alla trama. Cris, trentacinquenne di successo, direttore di una rivista toscana di attualità, letteratura e fatti insoliti nonché di una agenzia di servizi stampa, scopre, rientrando a casa a notte fonda, una donna morta seduta su una panca – «dita livide, mani sul grembo. Era nera e sterile» – che lo attende. Questa apparizione sconvolge la sua mente e la sua vita, sconvolge la relazione con la compagna Alessandra, sconvolge l’amicizia con l’amico di sempre Graziano. Una donna morta, coi capelli ispidi come quelli «di una bestia selvatica». Un fantasma? Un’allucinazione? Una parte di sé rimossa e negata? Solo nelle ultime pagine del romanzo, con l’accettazione della propria omosessualità, il protagonista potrà ricomporre in un ordine nuovo significante, e con lui il lettore, tutto ciò che è stato, a cominciare dai primi anni di vita, da certi ricordi della «grigia», la madre («guardami mamma»), delle assenze frequenti del padre fotografo, Jonathan Chambers, “il colpevole” («odiavo mio padre e tutto quello che significava lui»), le memorie stordenti dei giochi e delle complicità infantili, degli amori e degli incontri erotici sempre vissuti come una performance senz’anima. Già nella quinta pagina della narrazione si legge: «Ero qui di fronte a lei [la morta]… Così ho scoperto un’altra cosa di me stesso». Poi, nel capitolo quinto, un’altra improvvisa agnizione: «Ero solo, sempre solo. […] Grazie alla Grigia, ero diventato un organismo autoreferenziale, un batterio, sopravvivevo da solo a tutto quanto, la scuola, la casa, il mondo di fuori. Sopravvivevo e mi adattavo». Tutto è già implicito. Solo rileggendo una seconda volta l’intero romanzo il lettore può mettere a fuoco, uno dopo l’altro, tutti gli elementi compresenti di questo bildungsroman interiore, e riconoscere la ricchezza, l’inventività, il potere apotropaico del racconto. Certo, il romanzo si gusta anche a leggerlo tutto d’un fiato, come è giusto e come probabilmente lo leggerà la maggior parte degli spettatori (dico spettatori per evidenziare la forte carica cinematografica del tessuto narrativo), ma rivela tutta la sua complessità se ci si avventura muniti di bussole e manometri narratologici che smascherano le ragioni ultime dell’uso dei corsivi, l’intreccio di tempo presente e tempo passato, la funzione dei flashback, le riemergenze delle emozioni di quel Crissbaby, con le sue paure, i suoi traumi, facendoci capire che il succo vero di tutta la storia sta altrove. Ce lo indicava già Freud nel 1906, in Il delirio e i sogni della “Gradiva” di Jensen, quando scriveva: «I poeti [gli scrittori] sono soliti sapere una quantità di cose fra cielo e terra che la nostra filosofia neppure sospetta. Particolarmente nelle conoscenze dello spirito essi sorpassano di gran lunga noi comuni mortali, poiché attingono a fonti che non sono ancora state aperte dalla scienza». Per dirlo con Javier Marías, un autore contemporaneo che sicuramente è nelle corde di Caterina Ceccuti: per raccontare certe storie c’è bisogno di un certo «grado di irrealtà».